الجمعة، 29 أغسطس، 2014

Meshes of the Afternoon

كتب : عماد العذري

التقييم : 4.5/5

بطولة : مايا ديرن ، أليكساندر هاميد
إخراج : مايا ديرن ، أليكساندر هاميد (1943)

هذه النوعية من الأعمال الطليعية و التجريبية إما أن تجد لها متسعاً في وعي المشاهد و بالتالي تنال قبوله ، أو لا تجد ، لا علاقة لذلك بالثقافة السينمائية أو الإدراك الفني ، هدفها دائماً كسر السائد على صعيد السرد أو الحكاية أو التكنيك الإخراجي ، إما أن تتقبل ذلك الكسر أو لا تتقبله ، هكذا بكل بساطة .

مرت السينما الطليعية بمرحلتين رئيسيتين ، الأولى جاءت مع بواكير السينما الأولى كرد فعلٍ طبيعيٍ على هذا الإختراع الوليد ، فكرة السينما بحد ذاتها كانت تقتضي ظهور عددٍ هائلٍ من الأفلام الطليعية ، أتاح الإختراع الوليد لعددٍ كبيرٍ من المخرجين و الفنانين – فقط بوجود كاميرا تصويرٍ سينمائي - تجريب ما يشاؤون في مرحلةٍ كان الوسيط الفني الجديد ما يزال بكراً ، و مع ظهور الحكايات و السوق و النجوم بدأت سينما التجريب تضمحل تدريجياً بين الحربين العالميتين ، المرحلة الثانية كانت مع اندلاع الحرب العالمية الثانية و تحديداً بفضل مجموعة مشاريعٍ سينمائية تصدرها هذا الفيلم ذي الأربع عشرة دقيقة و الذي لطالما نسب الى مايا ديرن وحدها ، الأمر الذي قيل بأنه كان سبب انفصالها عن زوجها و شريكها اليكساندر هاميد لاحقاً .

الحكاية – إن صح تسميتها كذلك – عن امرأةٍ نراها تعود إلى منزلها بزهرةٍ وجدتها في طريق عودتها ، تنام على كرسي و تستغرق في نومها فترى حلماً متكرراً لها ، تطارد فيه كياناً غريباً لجسدٍ بوجه مرآة ، يعاد الحلم مع صورةٍ إضافيةٍ لها و تجربةٍ جديدةٍ في تأمل ما يجري .

في هذا العمل تلقي مايا ديرن رفقة زوجها و شريكها في الإنتاج و التمثيل أليكساندر هاميد نظرةً في العمق على امرأةٍ تستلهم تطلعاتها اليومية و الضغوطات و العقبات التي تواجهها من خلال الغوص في اللاوعي عبر تجربة الحلم هذه كإنعكاسٍ لحالة المزاج اليومية التي تعيشها مؤخراً ، تستخدم ديرن السينما كوسيطٍ لتجسيد هذه الحالة في بنية غير قصصية تستمد قوتها من أمرين : الأول هو عملية السرد ذاتها و فكرة توظيف الأحلام المتكررة ، حلمٌ داخل حلم داخل حلم ، من أجل التعبير عن حالة البطلة التي تكسر حاجزاً اضافياً مع الذات كلما غاصت أكثر في لا وعيها مع كل حلمٍ جديد ، تمسك بتلابيب ضعفها و تعثر على مفاتيح خلاصها كلما تخلصت من خوفها القادم من الوعي ، و الثاني من القيمة التي تقدمها الحالة التي تسرد علينا عن حقوق المرأة و التيارات النسوية التي لطالما ارتبط اسم مايا ديرن بها .

ديرن تأخذ هنا الميلودراما كصنفٍ سينمائي و تعمل على تحويله الى شيءٍ آخر مستلهمةً الأعمال الطليعية الأولى و خصوصاً عملي بونويل و دالي الشهيرين ، تأخذ مادة الميلودراما المفضلة حيث الأنثى المنسحقة تحت وطأة المخاوف التي خلقها المجتمع فيها جراء الحكم الذكوري له ، لكنها تكسر قالب الميلودراما – الرائج جداً حينها – لتقدم شيئاً مختلفاً على صعيد الشكل على الأقل .

في العمق لا يقدم العمل تجربةً للمشاهدة ، هو يقدم حالةً يمكن الحديث عنها في سطرين ، لكنه يترك للمشاهد ترجمتها ، يكمن اختلافه – و ربما مكمن قوته لدى البعض ، ضعفه لدى البعض الآخر – في المساحة التي يوفرها لـ (الرمزية) ضمن عملٍ سريالي الطابع ، الرمزية هنا جزءٌ من البنية غير القصصية التي تقدم لنا ، وجودها هو ما يمنع هذه البنية من التحول لمجرد خربشاتٍ مجنونة ، لكن هذه المساحة في الوقت ذاته قد تكون ربما عقبةً في استفزاز ذهن المشاهد و الذهاب بعيداً في مخاطبة لا وعيه كما يجري في الأفلام الطليعية و بالتالي قد يجعله ذلك التبسيط الرمزي عملاً للمشاهدة الواحدة فقط ، و مع ذلك من الصعب انكار أن هذه التجربة ذات الـ 14 دقيقة هي من فتحت الباب الحقيقي لسينما ديفيد لينش – مثلاً - التي مزجت السريالية بالرمزية لكن مع عملٍ أكبر على البنية القصصية .

في التسلسل السردي تترك لنا ديرن مساحةً لتفسير ما يجري بناءً على تلك الرمزية و لذلك تتعدد القراءات للبنية السردية ذاتها و ان كنت أميل لاعتبار الفيلم بدقائقه كلها مجرد حلمٍ متعدد المستويات بالرغم من أن قراءاتٍ أخرى ترى في لوحتيه الأولى و الأخيرة أحداثاً حقيقية ، في المستوى الأول ، البسيط و القريب من لحظة اليقظة ، تقدم لنا ديرن إمرأةً تعاني من عذابات / صراعات / تناقضات ، منها ما تعرفه و منها ما تشعر بتأثيره عليها ، الوحدة ، و الإحباط ، و ربما هاجس الإنتحار ، (الوردة) التي تلتقطها مطلع الفيلم هي (الشيء الجميل في حياتها) ، ربما الحب أو العاطفة أو رغبة الحياة ، في الواقع هذا ما تبدو عليه للآخرين ، تتجنب الكاميرا في هذا المستوى التعامل مع وجه البطلة ، تلتقط يديها ، مشيتها ، ظلها على الحائط ، هذه الضبابية هي الصورة التي تبدو عليها البطلة ، ينزلق المفتاح عبر الدرج فتحاول اللحاق به و التقاطه ، في المنزل تجد سكيناً في قطعة خبز و هاتفاً رفعت سماعته و نافذة مفتوحة و فونوغرافاً يعمل ، يتضح لنا هنا أنها لا تعيش وحدها ، تذهب في النوم ، لترى في حلمها – او المستوى الثاني من الحلم - انها تطارد شخصاً بوجه مرآة يحمل وردتها ، الشيء الجميل في حياتها ، الكاميرا في هذا المستوى تلتقط وجه البطلة ، هي هنا نظرة البطلة لذاتها ، تعجز عن اللحاق بذلك الكائن الغريب ، و في منظور المستوى الثاني من الحلم يبدو هذا تعبيراً عن عجزها الحقيقي عن ادراك مكمن (مخاوفها) التي تسرق (الشيء الجميل في حياتها) ، تنصرف الى منزلها ، تعثر على السكين و على سماعة الهاتف مجدداً ، (سماعة الهاتف) تبدو رمزاً للهاجس الذي يناديها و لا تأبه له فتغلقه كل مرة ، و (السكين) هنا هي كنايةٌ عن (النهاية) ، في هذا المستوى لا تدرك البطلة ذلك (الهاجس) و لا تدرك كيفية (النهاية) ، نرى – من خلال كاميرا هاميد و أداء ديرن - كياناً ثقيلاً يمنعها عن البقاء في غرفتها ، بطلة ديرن هنا تعاني العجز و الخوف من شيءٍ في ذاتها يمنعها عن اتخاذ قرارٍ تجاه من يسلبها الشيء الجميل في حياتها ، ترى نفسها نائمةً في الغرفة ، تطل من الشباك على المستوى الثالث من الحلم ، ترى نفسها مجدداً تطارد الكيان الغريب ذو وجه المرآة ، تنصرف الى منزلها و تخرج المفتاح من فمها ، (المفتاح) هنا هو كنايةٌ عن (الحل) ، و وجوده يخرج من فمها دليلٌ على أنها تملكه دون أن تدركه ، في المنزل ترى الكيان الغريب يصعد إلى غرفتها حاملاً الوردة ، تجرؤ في هذا المستوى على ادراك أن هذا الكيان الغريب هو جزءٌ من منزلها ، لكنها تصعد بصعوبةٍ وراءه من أجل اللحاق به ، لا تدركه لكنها تراه هناك يضع الوردة في سريرها ، ترى الوردة سكيناً ، بطلة ديرن اقتربت اكثر من ملامسة مخاوفها ، امتلكت الحل دون أن تدرك كينونته بعد ، ترى نفسها نائمةً تحلم ثم تنظر من النافذة على مستوى رابعٍ للحلم ، نسخةٌ رابعة منها تطارد الكيان الغريب ثم تنصرف الى منزلها ، المفتاح مجدداً موجودٌ في فمها ، لكنه يستحيل سكيناً هذه المرة ، العمق الرابع للحلم يقدم حلاً ، نهايةً لكل شيء ، تعرضه على نسختيها الأخريين كـ(مفتاح / حَل) ، لا يكون سوى مجرد مفتاحٍ بالنسبة لهن ، لكنه يستحيل سكيناً في يد النسخة الثالثة ، في أعمق أعماق الحلم ، حيث المستوى الرابع ، تكسر الشخصية قيودها و تعثر على الحل الذي يحررها و هو حل ترفضه نسخ المستويين الثاني و الثالث كنايةً عن ضعف و هشاشة البطلة و عدم قدرتها على اتخاذ قرارٍ كهذا ، هي تعرف الآن (كيف ستتصرف) ، لكنها لا تعرف (تجاه من ستتصرف) ، تتوجه النسخة الرابعة نحو النسخة الأولى النائمة لإنهاء كل شيء ، تسير على الرمل و العشب و الأسفلت و السجاد كنايةً عن طول المسافة التي استغرقها فعلٌ كهذا ، عند لحظة الفعل تستيقظ النسخة الأولى هلعة على وجه حبيبها ، استيقاظها هنا رمزيٌ بحد ذاته ، هي تذهب في مستوى أعمق للحلم حيث تتحرر من وعيها و تدرك في لحظة (الإستيقاظ) هذه (تجاه من ستتصرف) ، تصعد وراء حبيبها الذي يحمل (الوردة / الشيء الذي تحب) ، نراه يغلق (الهاتف / الهاجس) ، تراه على نفس هيئة الكيان الغامض يضع الوردة في سريرها و ترى وجهه في المرآة ، تستلقي الى جوار وردتها التي تستحيل (سكيناً / نهايةً) لكل ما يجري ، توجه السكين باتجاه رجلها فتتحطم مرآته و يلتهمها البحر ، في المستوى الأخير من الحلم نرى من شباك النافذة رجلها هذه المرة – و ليس بهيئة الكائن الغريب – يعود إلى المنزل ليرى الوردة مرميةً في الخارج ، و يراها هناك ، تجلس على كرسيها و قد أنهت كل شيء ، مخاوفها ، تطلعاتها المكتومة ، ذكوريته ، تحررت و انعتقت من هواجسها التي لا تهدأ .

هذا الإعتماد الواضح على الرمزية في التعامل مع سريالية الحلم قد يصنع مشكلة تقبلٍ لدى البعض و مشكلة ديمومةٍ لدى بعضٍ آخر ، مع ذلك فالسرد المقدم مفتوحٌ على قراءاتٍ متعددة قائمة على طرق التوظيف المختلفة للرمز في السينما ، ما يهم هنا أن ديرن تحقق مبتغاها ، تتناول مخاوف بطلتها و التي هي مخاوف المرأة من الرجل عموماً ، مخاوفها الموجودة في عقلها الباطن و التي هي بحاجةٍ لتحريرها أولاً كي تتحرر ، تنجز ديرن تلك الصورة بأقل التكاليف الممكنة ، كتبت فقط خطوطاً عريضةً للحكاية ، قامت بالبطولة مع زوجها و هو ذاته الذي نفذ التصوير السينمائي بكاميرا 16 ملم متواضعة ، حتى أن ديرن أضافت الموسيقى التصويرية بعد 13عاماً بفضل تعاونها مع زوجها الثالث الموسيقار الياباني تيجي آيتو ، بهذه الأدوات فقط عاش هذا الفيلم ، و بهذه الأدوات وضعت ديرن لإسمها مكاناً في تاريخ السينما .